隱匿樂多

主題：詩與歷史――以中國大陸先鋒詩歌為案例
時間： 9月15日（周六）16:00-18:00
策劃：青銅詩學會
主持、引言人：黃 粱（臺北）
講談人：孟 浪（美國/香港）、阿 海（德國）
講談大綱 ：
1、 詩歌和歷史的淵源：同一精神文化織體的編織或糾結
2、 詩歌對歷史的再進入：現代主義詩歌的史詩化-敍事化傾向及其評價
3、 歷史對詩歌的投影：詩歌的歷史感和深度――“當代史”問題
＊自由入座


孟浪簡介：孟浪，詩人。1961年出生。1995-1998年曾任美國布朗大學駐校作家。1980年代中葉起先後參與發起創辦《海上》《大陸》《北回歸線》《現代漢詩》等多份重要詩刊。曾任廣具影響的《傾向》文學人文雜誌執行主編。著有詩集《本世紀的一個生者》《連朝霞也是陳腐的》《一個孩子在天上》《南京路上，兩匹奔馬》。係國際筆會獨立中文筆會創辦人之一，現任理事兼自由寫作委員會協調人，《自由寫作》網刊主編。

阿海簡介：阿海，詩人，歷史學博士。1964年出生。1885年畢業於北大歷史系。1988年至瑞典哥德堡大學歷史系就學。1994年起為北歐亞洲研究院（ NIAS）和哥德堡大學東亞東南亞研究中心教師。出版有著作《二十世紀西方文化史略》《北歐的神話與傳說》《中國馬克思主義史學史中的封建主義問題》（英文）《雍正十年》《解碼哥德堡號》《我把黑森林留給你》等近10種。現居德國，為歐盟戰略諮詢顧問，國際筆會獨立中文筆會翻譯與語言權利委員會協調人，並擔任多家刊物的專欄作家。

意志自由之路—大陸先鋒詩歌歷史脈動與文化特徵　　　文/黃粱（1998）


　　意志自由：人的精神體能夠自覺選擇價值的能力

一　序論

　　《寫在火紅的戰旗上——紅衛兵詩選》是中國“文化大革命”的產物，編定於1968年12月，內收從文革1966～1968，三年間全國範圍內寫作的紅衛兵詩歌98首。這本歷史性詩選是由當時北京的《紅衛兵文藝》編輯部獲得“官方”默許，自辦出版發行的結集。收錄的詩篇內容反映了一個時代階級鬥爭的血腥殘暴和激情：

　　按著滴血的傷口，／朝著北方，你英勇地倒下了……／鮮豔的毛澤東思想紅衛兵的袖章，／已被滾燙的熱血浸透！／／一把血淋淋的尖刀，插進了你的咽喉！／……白色的花圈和輓聯，／已經擺滿你躺下的街頭。／……你親愛的媽媽，一滴眼淚也沒有，她咬著不屈的嘴唇，和我們一起遊行示威，／迎著朝霞，走在最前頭……　（楊健《文化大革命中的地下文學》28頁）

這個選段詩題為《請鬆一鬆手——獻給抗暴鬥爭中英勇犧牲的戰友》。它反映的時代氛圍是1967年“七‧二○事件”前後湖北省武漢地區的武鬥風暴：

　　3、4月份，“工人總部”與“百萬雄師”兩派組織的衝突白熱化，戰鬥流血事件頻頻發生，最後導致震動全國的反對“中央代表團”事件——“七‧二○事件”。王力被定名為保守派的“百萬雄師”群眾包圍，武漢軍民一起涌上街頭，數千輛大卡車載著頭戴柳條帽、手持長矛的工人、農民，以及駐漢部隊指戰員排成四路縱隊，舉行示威遊行，“打倒王力”的口號響徹武漢三鎮上空。7月27日中共中央、中央軍委、中央文革發出《給武漢市革命群眾和廣大指戰員的一封信》，支持造反派打倒陳再道。同日，撤銷武漢軍區司令陳再道、政委鍾漢華的職務。武漢軍區所轄獨立師被打成“叛軍”，徐向前元帥等人被誣為“黑後台”。湖北全省在“七‧二○事件”後被打傷殘打死的幹部、軍人、群眾達184000餘人。（楊健《文化大革命中的地下文學》27頁）

　　殘酷的武鬥流血衝突的背後是政治集團的權勢角力，在極權主義思想指導下，人的身體與意識均被籠罩在“階級鬥爭”之中，緣此而產生了黯昧躁進的“文革話語”：“撒！撒！撒！／撒下的火種要開花。／撒！撒！撒／撒下的仇恨要爆炸！／撒下的利刀光閃閃，／刀刀向著劉鄧殺！”“拿起滾子，用足力氣，／壓過去！壓過去！壓過去！／……啊，革命的壓路機，／你開闢！開闢！開闢！”對文革運動的反思必然引發掙脫文革話語的獨立意識，拋棄極左的語彙與思維，尋索表達自由的契機。文革時期的“地下文學”就是發生在廣大民間最初的建立自我話語的努力。大陸先鋒詩歌的起點也必須安放在這個位置上來觀察，才能明瞭其後30年所衍伸的一系列文化命題和歷史脈動所象徵的意義。

二　裂變與覺醒

　　地下文學是與官方文學對峙的一種文化現象，它彰顯被壓抑的、被排斥的另類話語，潛伏的真實聲音在地層下艱難地流竄；它富藏生命力的存在穿透文化專制的重重查禁，為時代悲劇留下證詞。它通過一系列的痛苦裂變產生心靈覺醒，進而形成最初的批判意識。由於極權政治的高壓統治塑造的殘酷現實，與文革運動對文化實存的摧殘掃蕩造成文化參照系匱缺諸多因素，使得地下文學的思考多數局限於體制內部的道德區分，或將災難歸諸於特定時期的思想比較，難以真正觸及極權制度的邪惡本質。在這種情況下，自由意識在寫作中的作用往往變得面目模糊，當自我意識得到局部伸張時也就難以堅守追求精神自由的立場。這也造成了民間文學刊物《今天》1980年被迫停刊後無以為繼的局面。芒克曾經說過：

　　我想到我們當初之所以要辦《今天》，就是要有一個自己的文學團體，行使創作和出版自由的權利，打破官方的一統天下。我和北島私下也多次說過，決不和官方合作。現在抓的抓，散的散，看到我們想幹的事就這樣收場，怎不叫人感到失望！最困難的情況都挺過來了，但有的人終於還是經不住俗慾的誘惑。
　　北島和我有過議論。他主張盡可能在官方刊物上發表作品，這同樣會擴大我們的影響。他有他的道理。但我認為這最多只能是個人得點名氣，於初衷無補。　（《傾向》9期：33）

　　《今天》的崛起是對以官營“遵命文學”為代表的主流意識形態話語的一次強烈衝擊，它的時代背景是文革結束後極權體制文化專制暫時性的鬆禁。1978年底在北京民主牆運動時期同時崛起了一批民間刊物，其中包括《今天》、《四五論壇》、《沃土》、《北京之春》、《人權同盟》、《探索》、《啟蒙》，此即所謂“七大民刊”（《傾向》9期：28）。這些民刊旋即在1979年被定性為非法刊物、反動刊物進行取締；《今天》則在80年被勒令停刊。《今天》持續二年，總數九期的文學活動中最引人注目的即是“朦朧詩”，它對“人”的基本價值的重新確認引發了全國性的共鳴，它重新挖掘被殘酷歷史壓抑許久的生活情感、人性尊嚴、個體心靈，文化傳統諸命題。對這一股新詩潮，謝冕稱呼為“一批新詩人在崛起”、孫紹振進一步衍伸為“新的美學原則在崛起”（《磁場與魔方》3頁、51頁）。深究其實，在審美價值求索的背後隱約貫穿著自由意志伸張的命題，它對文化專制造成潛在威脅。
　　由於歷史條件的局限性，“自由”在早期的先鋒詩歌通常以不確定的隱喻形態呈現，從自由的對立面：集權體制對自由的壓禁，對身體、思想、心靈無所不在的侵擾佔領的直覺體驗上作出或悲沉、或憤怒、或懷疑的回應。依年代序，例舉四個早期範型進行歷史回顧：

郭世英

　　郭世英是郭沫若之子，郭世英在文革初期被迫害致死的西華農場黑板報上，留下過僅存的一首曾經被誤解為兒歌的沉慟悲歌《小糞筐》，其內涵至今仍未獲得照明：

　　小糞筐，／小糞筐／糞是孩兒你是娘。／迷人的糞合成了堆，／散發五月麥花香。／小糞筐，／小糞筐，／清晨喚我來起身，／傍晚一起回床旁。／小糞筐，／小糞筐，／你給了我思想，／你給了我方向，／你我永遠在齊唱。　
（楊健《文化大革命中的地下文學》92頁）

郭世英1962年進入北大哲學系。當時全國掀起運用“一分為二”觀點解決一切問題的哲學熱潮，郭世英在這種氣氛下組織同學認真討論了許多疑惑，所以他們把自己命名為：X小組。他們研究：社會主義的基本矛盾是不是階級鬥爭？大躍進是成功了還是失敗了？毛澤東思想能不能一分為二？什麼是權威？等等。這裏顯示出意志自由的初步伸張，自覺地撥開意識形態密不通風的圍困，探索意義和價值。X小組的言論不久被截獲，郭世英被定性為：“有反黨反社會主義言論”下放勞改，“1968年4月在農業大學私設的牢房中，他被四肢捆綁在椅子上，輪番批鬥，連續三天三夜，受盡人身凌辱。然後，人反綁著從關押他的三樓窗口中，‘飛’出來……死時年僅26歲。”郭世英在農場勞動中肯定掏過糞，由此引發靈思——糞筐是娘、糞是孩兒，糞筐怎麼能給人思想給人方向呢？這是對極權體制有史以來最凌厲的諷刺！它迫害踐踏人的身靈，強制所有個人應合它——齊唱。人的存在被集體異化為一堆糞，任糞筐操作搬運。這首詩的情感重量和思想深度超越了文化大革命的禁錮，一舉揭穿了所有極權主義的真面目。郭世英的自由意識在詩篇裏得到超越時代、地域的永恆象徵。

黃翔

　　黃翔是“啟蒙社”創始人，1978年10月10日他將創作於文革中的長篇《火神交響詩》全稿以大字報形式張貼在北京王府井大街，首度公開地反對偶像崇拜和個人迷信，第一次響亮地提出人的尊嚴和精神自由的命題。同時直面批判文化大革命：“你是兩千五百多年封建極權戰爭的延長和繼續／你是兩千五百多年精神奴役戰爭的集中和擴大”（《在黎明的銅鏡中》10頁）。黃翔在1968年寫下的《野獸》，可以作為瞭解黃翔心境的重要參考：

　　我是一隻被追捕的野獸／我是一隻剛捕獲的野獸／我是被野獸踐踏的野獸／我是踐踏野獸的野獸／／我的年代撲倒我／斜乜著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭／／即使我只僅僅剩下一根骨頭／我也要哽住我的可憎年代的咽喉　（《在黎明的銅鏡中》2頁）

黃翔在寫於1980年的《並非失敗者的自述》一文，曾經直陳過他被侮辱被迫害的經過：從小被定性為有罪（黑五類），沒有資格念中學，18歲時受不了環境的閉塞，擅自遠離家鄉尋找新世界，卻被以“畏罪潛逃的現行反革命分子”誣告監囚三年多，因為找不到“法律”根據判刑，又被送去“勞動教養”；教養解除後回到社會上成為沒有戶口、沒有工作的邊緣人，“我的檔案像鬼影一樣到處跟蹤著我，糾纏著我。它被放在廣大的社會環境中，人們一看見它，就視我為‘階級敵人’ ——他們假想中的然而卻被當了真的‘敵人’。啊！痛苦！我像一隻野獸一樣到處被‘追逐’。”（黃翔1994：82頁）。黃翔的抗暴激情緣自看透時代殘酷的根本因素——東方蒙昧和極權專制，所以後來結社命名為《啟蒙》。文革一爆發，黃翔想當然爾又被打入“現行反革命分子”，他的兒子感冒，醫院拒收，收了也無心為“狗崽子”診治，後來莫名其妙病逝。黃翔不顧一切衝出監牢來到停屍間：“我揭開小小的棺蓋，見他七孔流血地躺在木板上，眼睛流血！鼻孔流血！嘴巴流血！耳朵流血！嘴裏還插著根管子，是抽肚子裏的氣的。我不忍看這種慘狀，我哭了，嚎啕大哭了；然而我的哭也沒有獲得允許。”“我的孩子的死亡，是一個人的死亡，是成千上萬血肉和精神的嬰兒的死亡！它是我自傳中永遠不乾涸的血滴” （黃翔1994：83頁）。
　　黃翔的自由意志始終頑強，僅管被送過精神病院，接受麻木神經的痴呆性“政治治療”，其後又數次進出大獄，最終離開了中國當下在美國流浪。但黃翔自由了嗎？黃翔的自由意識是生命意識的自然奔涌，在他的詩篇裏有很清晰的線索：“自由從逃離它自身中重獲自己。／夢境邊緣的焦灼衝擊中心／平靜的一瞬恣肆／永恆”——這是具備高妙審美精神的自由理想境界。可是從黃翔93年之後在現實表現上咀咒一切、自大狂傲的偏激行為來衡量（《傾向》9期：208），“自由”顯然在一個追索自由者身上成為悖論。要解釋這個現象唯有從精神醫學入手，或許時代的殘酷壓力已經在生命底層結構上造成了無法痊癒的裂縫，導致必需以攻擊一切（哪怕是詩歌或者自由）來平衡內心緣自生命前期的抗暴騷動。這恍惚是時代沉重悲劇的正面像。

食指

　　食指（本名郭路生），誕生於革命幹部家庭，1948年11月12日他的母親在行軍路上分娩，母子被送到冀魯豫軍區的流動醫院後才剪斷臍帶，故起名路生。食指的筆名取於1978年，有自諷意味。食指在文革後期（1972年）即從一個活潑積極的青年變得沉默寡言，73年被專家診斷為精神分裂症，90年起長住北京第三福利院〔精神醫療院〕（《食指卷》年表）。食指的家庭階級成分和精神虛弱正好與黃翔成極端對比；98年6月〔詩探索金庫〕首卷推出《食指卷》後據說大為轟動，接著8月食指又榮獲“文友文學獎”。這與黃翔94年自付書號款與作家出版社（同一家出版社）正式簽約出版第一部詩文集《狂飲不醉的獸形》，卻在印刷前夕被勒令禁止出版書款沒收（《傾向》6期：270），恰成有趣對照。這意味著什麼呢？沒錯，食指被尊奉為“文革中新詩第一人”，因為他在歷史時刻1968～1969廣泛流傳的幾首名作：《相信未來》、《這是四點零八分的北京》、《魚兒三部曲》，因為詩歌內涵寶藏的誠懇溫厚帶給迷茫的人心僅有的慰藉。但食指的詩也有一個明顯的特徵：自我封閉。從1979年的《熱愛生命》：“我下決心：用痛苦來做砝碼，／我有信心：以人生作天秤，／我要稱出一個人生命的價值，／要後代以我為榜樣：熱愛生命。”到1987年的《受傷的心靈》：“不得已，我敞開自己的心胸／讓你們看看這受傷的心靈——／上面到處是磕開的酒瓶蓋／和戳滅煙頭時留下的疤痕”，差不多是在一種自我囈語狀態下生命逐步萎縮的歷程。他已無力面對這個世界，只有蹲踞在自己的沉默裏，難道這才是一個強健的民族值得高舉的詩人形象？看到食指在心靈拘囚與生活拘囚之外又被加掛了世俗眼光的第三重拘囚，我內心有著無以名狀的悲傷。因為我尊敬他的詩，尤其是寫於1974年的《瘋狗》，它蘊藏了一整個時代的哀鳴：

　　受夠無情的戲弄之後，／我不再把自己當成人看，／彷彿我成了一條瘋狗，／漫無目的地遊蕩人間。／／我還不是一條瘋狗，／不必為飢寒去冒風險，／為此我希望成條瘋狗，／更深刻地體驗生存的艱難。／／我還不如一條瘋狗！／狗急它能跳出牆院，而我只能默默地忍受，／我比瘋狗有更多的辛酸。／／假如我真的成條瘋狗／就能掙脫這無形的鎖鏈，／那麼我將毫不遲疑地／放棄所謂神聖的人權。　（《在黎明的銅鏡中》32頁）

這是令人顫慄的詩篇。因為文革中生命普遍被摧殘到絕境，人性毫無尊嚴可言，做人比做一條狗還更可憐。作者在悲慟之餘寧可放棄做人的權利來尋求想像中的解脫，而且食指也確實辦到了，因為食指在世俗意義上真正瘋進了精神病院。這才是食指做為一代詩人在人性尊嚴的啟示上無人可以取代的象徵意義。荒唐的是這一首詩卻在《食指卷》中被刪除，在創作目錄上年代移置為1978年，還莫名其妙加了一個副題“致奢談人權的人們”。這就是所謂的歷史？這首詩的語境不可能出現於1978年，食指的個性也不會去指責他人。1978年的人權？難倒是指涉西單民主牆，食指可真積極啊！誰的傑作？在唐曉渡編的《在黎明的銅鏡中》和楊健的《文化大革命中的地下文學》一書94頁都清楚標示1974年，而且沒有副題。

周倫佑

　　周倫佑是八十年代創刊的《非非詩刊》、《非非評論》主編。86年興起的非非主義詩歌運動帶有強烈的變構文化框架的企圖，爭取表達自由的意志強烈，《非非詩刊》和《非非評論》第一期以民間獨立刊物的形式出版後旋即引起全國性的轟動效應，肯定與否定都極端強烈。87年6月非非主義被官方點名批判，並對周倫佑任職的西昌農專發出“離職審查”的指令。7月，《非非詩刊》、《非非評論》第二期照出不誤，88年出版第三期、第四期。89年六四事件後，周倫佑被西昌公安局以“反革命宣傳煽動罪”拘捕，併合“主編非法刊物”判三年勞教。91年10月出獄，92年10月主編出版《非非》復刊號，刊載無比精銳的詩作《刀鋒20首》，和長篇詩論《紅色寫作》，明確提出“藝術所要實現的除了人的自由還有什麼呢？”之論點。93年的《非非》六／七合卷的論文《拒絕的姿態》更大膽提出“拒絕他們的‘作家協會’、‘畫家協會’、‘詩人協會’等等這些腐敗藝術、壓制創造的偽藝術衙門”之主張，展示令人敬服的詩人本色。然周倫佑隨即再遭壓制，94年為敦煌文藝出版社主編的“當代潮流：後現代主義經典叢書”第一輯（五種）出版後被禁止發行，第二輯（五種）被要求刪改主編姓名後始獲放行（周倫佑162～165）。非非主義的原初主旨既明確又單純，早在84年周倫佑手創油印詩刊《狼們》（後未印行）時，即標舉：“原始的，本能的，沒有被馴化的生命意識的自由表達”（《詩探索》14輯：108）。這樣的文學主張放置在任何的文化環境中都具有正面意義，它能拓展原始框架所缺乏的內涵與質地，從而壯大了文化實體。《非非》被壓制顯示出文化專制這隻魔手才是停滯文化發展阻撓文明進程的禍首。《非非》能夠屢扑不倒前後延蕩九年（94年還出版了《打開肉體之門》／非非主義：從理論到作品），關鍵人物當推周倫佑。
　　周倫佑寫作年代甚早，在文革時期即完成三本手抄詩選，也曾在西昌一帶下鄉知青中傳抄流行。由於時代環境之殘酷，這些詩只能簽署化名或假托為遺稿，避免成為極權暴力的受害者，至今尚未公開發表。在那個令人窒息的年代周倫佑寫下了“我射出最後一支箭——／太陽一聲慘叫，扭動著／慢慢跌下黑暗的深淵……”（《望日》）、“瓦縫裏／漏下一點陽光／我趕緊用手捧起／怕它撒到地上”（《發現》），無不內蘊驅逐黑暗追索光明的真誠理想，《清泉》所提示的清醒與抱負更是那個時代絕無僅有的靈魂之光：

　　一線清泉／注入渾濁的河／河水打一個漩／朝前流去／清泉被吞沒了……／它同流合污了嗎／不，它已用自己的純潔／把濁流的濃度沖淡　
（周倫佑《在刀鋒上完成的句法轉換》140頁）

三　自由：意志的試煉

　　“中共於1977年8月第十一次人民代表大會宣佈文化大革命結束，同年11月劉心武的小說《班主任》發表，標誌文藝界開始自我解凍，一年之後，盧新華的小說《傷痕》引起轟動，連同稍後出現的話劇《於無聲處》、小說《神聖的使命》，被視為接踵而至的傷痕文學的發端。然而，這些都不過是官方政治框架內的思想解放運動波瀾中的漣漪。與此同時，上層權力爭鬥引發了關於‘兩個凡是’的討論，北京出現了西單民主牆，《北京之春》、《探索》、《四五論壇》等一批政論性刊物應運而生。” ——這一段敘述引自徐曉的回顧文章“《今天》與我”。1978年底一個周末夜徐曉去看望趙一凡的路上，在人民文學出版社門口看到幾個正在摸黑張貼油印宣傳品的青年：北島、芒克、黃銳和陸煥星，他們張貼的是剛用手刻蠟版油印的第一期《今天》。徐曉經過介紹，很快便參與了《今天》的具體工作。徐曉後來成為被敬崇為《今天》老大哥的周郿英的夫人，周1994年病逝後徐曉依靠寫作來連繫記憶與親情，加上徐曉本身也是文革的受害者進過冤獄，使徐曉的這篇回憶文章在眾多的“今天舊話”中別具深刻的人性真實與歷史意識：

　　當年辦《今天》時，文革剛剛結束不久，我們也還太單純，為浩劫後的倖免於難而慶幸，對我們的奮鬥和抗爭充滿了幻想。但是《今天》連同整個中國民主運動很快被封殺了，更沒有料到，在《今天》創刊十年以後，中國發生了六‧四事件。震驚之餘，不能不自問：我們還需為我們的幼稚和膚淺付出怎樣慘痛的代價？毫無疑問，如果每個中國人不能像德國人記憶奧斯維辛的苦難和恥辱一樣記憶文革和六‧四，我們的民族必將長久地在漫漫自由之路徘徊。我們的子孫會給我們以同情，但未必會為我們而驕傲。任何漠視災難的成功，漠視犧牲的輝煌都沒有意義，歷史並不為頌歌留有過多的篇章。　（《今天》40期：25頁）

　　《今天》是大陸第一份影響深遠的民間文學刊物，自1978年12月～1980年7月共出九期，9月12日被北京市公安局通知中止出版，12月末市公安局再次警告終止一切活動，《今天》結束它維繫兩年的現實生命。然“今天派”詩歌的歷史任務卻持續擴散，曾經在《今天》上刊登的詩作陸續在全國性刊物上發表引起了注目；80年1月《文藝報》轉載了公劉的文章：《新的課題——從幾首顧城同志的幾首詩談起》，引起文藝界廣泛注意，開啟朦朧詩的爭論。從朦朧詩的作品談漸漸演變為有關文藝理論的爭辯。1983年3月徐敬亞發表《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》引起爭論高峰，數以百計的文章“旗幟鮮明”地抨擊它，徐敬亞被扣上了“反傳統”、“背離社會主義”等帽子。這樣的批評和討論持續到85年漸平息（莊柔玉12）。1990年，《今天》移師海外復刊於瑞典，《復刊詞》與當年的發刊詞《致讀者》語境差異何在？反映了什麼樣的心路歷程？1996年12月，徐敬亞完成了一篇他對中國大陸非主流詩歌二十年來的慘痛回顧文章：《隱匿者之光》，對於長期以來的政治嚴峻、存活艱辛、文化阻塞提出了深刻的反省。1998年5月南京的先鋒詩人小說家朱文發起一份針對大陸現存文學秩序及有關象徵符號的問卷調查，提出十三個判明一代作家基本立場的問題，更尖銳地觸及到大陸當代文化環境由於文化專制所引起的各種文化斷裂、歷史斷裂、心靈斷裂現象。下面我將選摘上述五個歷史性文件進行初步的文化與歷史層面判讀：

文件一　《今天》發刊詞　　　　　　　　作者：北島

　　歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中10年之久的歌放出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等待了，等待就是倒退，因為歷史已經前進了。……
　　在血泊中升起黎明的今天，我們需要的是五彩繽紛的花朵，需要的是真正屬於大自然的花朵，需要的是真正開放在人們內心的花朵。……
　　我們的今天，植根於過去古老的沃土裏，植根於為之而生、為之而死的信念中。過去的已經過去，未來尚且遙遠，對於我們這代人來講，今天，只有今天！　
（《今天》總1期‧1978年12月）

　　這三段節錄提出了四個命題，第一個是自覺地把握推動歷史的契機，這一點《今天》毫無疑問地做到了超出當年幾個地下文學青年所能想像的成績。新文學的歷史因為朦朧詩的出現而產生了變革，影響鼓舞了一代人的寫作——“我們的激情自覺地跟隨‘今天’的節奏突破了思想的制度化、類同化、典型化以及詞語的條目化、貧血化、‘紅旗’化”（柏樺語）。第二個命題是自我意識的抬頭，這一點也成績昭著，由自我意識甦醒而產生的審美意識更新，基本上衝決了前此時期單一模式下假大空的詩歌——“新詩，這個十年動亂中幾乎被異化到娼妓的藝術生命”（徐敬亞語），使文學園地納含了相對多元的色彩。第三個命題是信念，宣言中有一段“這一時代必將確立每個人生存的意義，並進一步加深人們對自由精神的理解”。這個命題正如本文第一部分轉述芒克的談話所顯示，沒有完成。《今天》被勒令停刊後，編輯部起草過一份呼籲書，請求文學前輩關注，一共發出了100多份，都是在文學界、思想界有名望、有影響的人。可惜在時代的嚴峻氛圍下沒有獲得相關支援，只好中止爭取“言論自由”、“藝術自由”的努力。“自由”在這場歷史抉擇中被迫轉身。在後續的歷史發展中，“今天派”詩人們逐個在官方刊物上發表，個別人物也加入了官方組織。在朦朧詩贏得全國性影響力的同時，另一個爭取“精神自由”的原初命題卻在自我意識局部伸張下模糊掉立場，導致意志自由無以貫徹。《今天》誕生的意義在於揭舉先鋒精神，《今天》的汩沒也以先鋒意義的取消為標誌，爾後二十年大陸先鋒詩歌價值混亂的歷史即肇因於淪喪了先鋒意義的中心指向：在中國語境裡，意志自由的思考與批判。這一點影響非常深遠。第四個命題是植根傳統、對照世界，從而確立現代性的位置。宣言中有云：“我們文明古國的現代更新，也必將重新確立中華民族在世界民族中的地位”“不要僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產上，而開始用一種橫的眼光來環視周圍的地平線了”。這個視野相當開闊，確有助益於文化發展。不過朦朧詩所標誌的現代意識遭遇到一個更根深蒂固的鐵框架的制限，此即“傳統意識”，後來朦朧詩的論爭即導源於傳統與現代之間的齟齬。

文件二　《崛起的詩群》　　　　　　　作者：徐敬亞

　　19世紀末到20世紀初，在西方各國出現了一個普發性的藝術潮流。電影中的無情節；音樂中的無調音樂；戲劇中的荒誕手法；美術作品中的抽象。詩歌……在這個歷程中出現了新的眾多流派。這股潮流統稱為“現代主義”藝術，廣泛蔓延，一百多年來，仍綿綿不絕。
　　這種以反古典藝術傳統面目出現的新藝術，注重主觀性、內向性，即注重表現人的自我心理意識，追求形式上的流動美和抽象美；他們反對傳統概念中的理性與邏輯，主張藝術上的自由化想像，主張表現和挖掘藝術家的直覺和潛在意識。我認為，這是繼文藝復興和浪漫主義運動之後，在世界範圍內文藝的一次重大變革，是人類物質文明發展到一個特定階段的產物。……
　　人類的藝術，要不要千秋萬代地囿限在現實主義與浪漫主義之中？要不要，或者可不可能，逐步地脫離“具象藝術”走向“抽象藝術”？再退一步說，允不允許出現一點“抽象藝術” ——這不僅是對世界藝術的估價問題，也關係到我國文藝發展道路，關係到認識當前作品中已經出現的現象。　（《磁場與魔方》103頁）

　　徐敬亞的長論有個副題：“——評我國詩歌的現代傾向”，全文刊載《當代文藝思潮》（1983年1月），它的內涵強調詩的個性自我，注重想像力和心靈直覺、鼓勵多元流派發展，並指出了以現實主義作為單一原則的僵化弊端，強力揭舉詩歌現代化的主張。全文刊出後遭到篇章數以百計，文字數以百萬計的全國性反駁、圍剿。這些疑似有計劃的反對論述典型包括：“學外國的‘沉渣’而數典忘祖，敗人胃口”（臧克家）；“我還是堅持著：首先得讓人能看懂”（艾青）；“不能向資產階級那些市儈低級的作品看齊，引進腐朽落後的個人主義。”（聞山）；“詩應是民族的，愈是民族的則愈是世界的。用‘現代主義’代替一切是行不通的”（賈漫）。這些論述觀點有一個共同的框架：傳統。下涉文化傳統（民族文化／西方文化）、道德傳統（人民大我／個人小我）、政治傳統（社會主義／資本主義）三個方向的爭執。徐敬亞在提到中國新詩的未來傾向時強調：“五四新詩的傳統（主要指40年代以前）加現代表現手法，並注重與外國現代詩歌的交流，順這個基礎上建立多元化的新詩總體結構”，他的意思不外乎以西方文明作參照帶動傳統文化向現代更新。這個觀點和《今天》發刊詞相互呼應，但整體思考更周全。徐文論點會被強力駁斥，根本原因是中國文化範型是一種文統、道統、政統相互緊密聯結的超穩定結構，其中政治傳統主宰一切。向文化傳統要求更新無法避免地會觸動體制和權力關係；反過來說體制結構不變，精神文明的現代化終究會持續延滯，並帶來更多的痛苦和夢魘。
　　徐敬亞的文論從今天的眼光審視，煥發一種初生之犢不畏虎的氣慨，尤其他對前期詩歌教條主義的批判，並從新詩多元發展的角度強調個人獨到觀察、感受和審美表現的必要性，提倡藝術應有“獨特的社會觀點，甚至是與統一的社會主調不諧和的觀點”之主張，實已觸及心靈自由與表達自由的命題，為時代張開一扇足以瞭望意志自由遠景的窗戶。惜乎時代的黯昧依舊畏懼光明，急躁地關上了小窗。

文件三　《今天》復刊詞　　　　　　　　作者：北島

　　從停刊到復刊，十年過去了。過去的一切都是有意義的。因此，作為過去的一切的必要的延續，復刊的《今天》將不改初衷：反對文化專制，提倡文藝創作自由，主張中國文學的多元發展。我們不可能迴避社會和政治現實的河流，但我們確認文學是另一條河流，以至個人可以因此被流放到現實以外。
　　當然，《今天》不僅是過去的延續，它又是新的開始。十年前，《今天》面對的是一條廣闊的地平線，而如今，它面對的是一個無底的深淵。今天的文學不僅受到來自各方的挑戰，而且自身面臨深刻的危機：一直被用以證明人類存在的語言文字已墮入迷途，語言的顛覆者早已嚐到了流夭的滋味。（《今天》總10期．1990年6月）

　　歷經六．四劇變之後，《今天》在海外復刊，起初大16開本108頁，後改為25開本，維持在200頁～300頁之間。除90年出2期、91年3期之外，92年起以季刊形式正常出版。《復刊詞》提出兩個命題：反對文化專制、尋找語言的真實。兩者在90年5月於挪威和瑞典兩地召開的“海外中國作家討論會”上有些線索可尋。《討論會紀要》一文（《今天》11期）記錄了當年的講題和決定——第一部分是批評家兼小說家李陀的專題發言，他的發言總結中國當代文學發展有兩個重點，一個是現代漢語的發展。一個是對主流意識形態的解構和破壞，也可稱為對“毛文體”統治的破壞。第二部分討論中國作家與海外新的社會及文化環境，許多作家的作品不可能回大陸發表，使他們面臨新的讀者之問題。大家感到前所未有的自由，同時自由又使人空虛，找不到創作的立足點。第三部分討論復刊後的《今天》不僅為海外的中國作家們提供發表作品空間，同時也是大家在海外求生存的手段。並確認《今天》將以純文學刊物的面目出現，不刊載任何專以政治為內容的作品，並為廣義的漢語文學在世界文學中成大氣候作出努力。從以上的原文摘引併合《復刊詞》做對照，發現某種不協調之處。李陀的思考是針對八十年代中國當代文學現狀之分析與回顧，雖然分析取樣的重點在小說，不過論述紮實。但接著海外作家與《今天》復刊的討論卻停留在一種自囿的生存環境中思考，沒有試圖切返與中國大陸當下文化處境如何呼應連繫這個關鍵命題思維。是否尋找語言的真實只局限於海外作家的自我救贖？而反對文化專制只是保持漢語魅力的重要標誌？這只是一個疑點，可以進行檢證。總17期由萬之寫的編後語上說出一種困境：“一個無法自慰的事實是，《今天》的讀者始終不很多，它的作者群也很有限。這一直給雜誌的存在價值和發展條件蒙上不安的陰影，使一個編輯對自己的工作意義產生疑慮。”（《今天》17期：225）。拓展讀者群的命題到1998年底仍無進展（36期起轉台灣印行，有數據評估），或許為了吸引讀者，總43期出現了“金庸作品討論專輯”，這使《今天》作為先鋒文學的面目變得可疑。作者群不多也是一個致命點，以97、98兩年八期作統計，詩歌作者有七成是老面孔。《今天》雖然標榜純文學雜誌，不幸它在大陸官方眼中仍屬嚴禁流通之列，這也是讀者作者難以擴增的重要因素，它終究變成一份海外刊物，和本土語境脫節。“其生存的意義已經是另一回事了”（芒克語）。而大陸各地的先鋒詩群卻仍在地層下流竄，隨時遭到查禁，幾近失語……。

文件四　《隱匿者之光》　　　　　　　作者：徐敬亞

　　1-3〔半世紀以來，中國官方詩歌的道路〕
　　在1976年～1996年的二十年當中，在這個國家獲取商業流通證明的全部印刷製品和全部聲像製品中，詩，在大多數時間裏，一直嚴格地遵守了官方規劃的意識形態界限。它一年年為國家花費著固定的活動經費。每年都按時書寫著自己的年鑑，敷衍地評選出各種不同的詩歌獎項，召開若干次關於詩的專門研究會議。……這一詩歌體系，一直堅持了為國家、為政黨服務的價值準則。
　　1-5〔對峙時代的開始〕
　　躁動無序時代的詩，從此開始了一種長期的分裂與對峙。一方，被土地托舉著，在碧空如茵的原野上春綠秋黃：另一方，被埋在地層之下，額頭迎著砂子與石頭的磨擦，苦苦行走。二十年來，二者一直在地平線的上下兩側互望、廝殺、並存。它們之間格格不入的色彩，代表了這個國家中兩種不同人群對自身及全部歷史截然不同的體味。
　　5-6〔我的兩點提醒〕
　　一，我有必要提醒世人：當代中國對於藝術，包括對於詩歌的表面無視，絲毫也不表明它已經變得文雅或寬容。整整二十年，中國現代詩生生不滅，至今似忽已流落於自由、無羈的街頭。然而它曾衝擊過的那一架沉重的文化機器，仍固若金湯。它，只是偷偷沉默著。它，只要灌注燃油，即會突然發動——整體的、固有的中國文化，其實一直對現代詩冷眼旁觀，陰森地保留著長久不散的批判特權。
　　二、站在另一個角度，我要感謝我光怪陸離的大陸。在當今軟綿綿的時代，它依然為我珍奇地保留著政治的嚴峻、存活的艱辛、文化的阻塞！它以古典與現代的雙重壓力，日日糾正我的言行。它使我痛苦，它使我獲得了遠離人群的高遠衝動，這衝動，已經成為東方和西方幾乎消失了的奢侈。難道，這不正是詩幸運的受虐之地嗎？　（《一行》22．23期：244頁）

　　徐敬亞的《隱匿者之光》寫於1996年12月的深圳，距離他被稱為大陸現代主義宣言的《崛起的詩群》一文（初稿寫於1981年1月吉林大學），時距16年。這兩篇將近兩萬言的重要文件有幾個異同點，首先它們都懷抱強烈的使命感：“文學的前進是波浪的涌進。即使有的波浪消失了，它的餘波也會無形、無限地伸展。一種文學現象既已出現，它就一定在影響全局，在啟發下一個時期的文化新人的藝術感覺……”“走下去！前面什麼也沒有，甚至沒有腳印，沒有道路。追求早已注定，開端已經降臨。走，彷彿帶著使命。每一枝筆和每一個夜晚，都不會是徒勞無益的，大地將默默地收下他們的果實，並記住那響亮、上升般的名字——崛起的一代！” ——這段節錄是全論結語部分，它的語調是高亢的、充滿希望自信，以驚嘆號收束。而文件四的摘錄〔我的兩點提醒〕也是該文結論，語調沮喪而沉重，以疑問號把“受虐之地”帶向漫漫長夜。兩篇的行文風格也完全迥異，前文是理性的觀念論述，而後文則是隱喻性的感覺抒寫——“第三世界中一個熱鬧非凡的農貿自由市場，只剩下一排排光禿禿的攤位。那些坐立不安的熱情的臀部，已扭動在可以兌換美元的一切人群與方式之中。甚至，它的對手也搖搖晃晃似有似無。一切，影影綽綽。”。真是詩意非凡！它喻指的事實和吳明在《後極權主義語境中的寫作》一文所披露的一致：

　　正統極權主義本質上是無所顧忌的“全面專政”，“後極權主義”是強權和商業主義混合不分的“聯合專政”；在前者那裏作為經常手段的，在後者那裏則被保留為最後手段。從與日常寫作有關的角度看，“後極權主義”沿襲了正統極權主義的全部結構性制度，例如出版壟斷、報刊檢查等等，以表明它仍然擁有執法般的強力裁決權；然而，在對強力功能的運用上，卻很少像後者那樣，倚恃權力和意識形態本身的重量，以垂直支配的方式如入無人之境，而是表現出了更多的策略上的考慮，儘可能地利用中間環節從而使之具有儘可能大的彈性。（《今天》36期：181頁）

　　吳明和徐敬亞以不同的書寫策略共同指出了九十年代中國文化語境價值混淆意義模糊的關鍵因素。從徐敬亞的觀點看，表面上民間和官方的界線消失，公開發表越趨容易，而事實上被允許登場的不外乎：“某些中性的詩歌，成為點綴版面的現代裝飾。幸福的筆會在遊山擊水，緊密的團夥化為震後的瓦礫。榮譽性的詩集，正在設計封面，而在越洋的航線上，現代詩人正奔赴各種國際的詩歌節日。聲嘶力竭奮鬥的青年，似乎已進入了血糖豐盛、脂肪積累的中老年。”（徐敬亞）。一個更無形的文化專制導演仍在背後操控一切，因而迫使詩歌寫作更趨散漫與虛無。在正視生存性的難度與詩的難度雙重考量之後，徐敬亞提出了他的呼籲：“詩人要學會隱姓埋名式的生活”“有誰能像宗教一樣保持著自身的潔淨與修煉？”。
　　“個人寫作”的口號在九十年代出現頻密，它其實是一個偽命題，但在中國語境裏它特指從意識形態網絡撤退以維持寫作純粹性的意涵。“遠離人群”更與寫作本質無涉，不同的寫作性格自然會選擇環境與個人間不同的張力型態。但徐敬亞的失落感可以理解，他最終的期盼是寫作者的誠實，以抵抗意義與價值持續闕失的虛無化危機。徐敬亞的文章中一個比較值得商榷的命題出現在第四部分：

　　對於一個落後的國度，對於一個存有諸多缺陷的體制，並不是每一個藝術智者都心懷推翻它的狂想。他，只是心存種種彩色幻想的人。彩色幻想與不同的政見，都將敵對者指向現實，但它們的區別，猶如一堆積木與一只手槍。他，只是一伙自由的思想者，只是一伙無時不感到現狀與智慧、醜惡與文明不吻合之處的傢伙。他們潛入的地層，只是他們那藐視塵世的內心。政治，是一個相當不乾淨的概念。任何一類政治的任何一種不潔手段，都可能與詩人的內心發生劇烈的衝突。如果說“持不同政見”，那麼，詩人對持不同政見者，也同樣地持著不同的政見。
　　詩人與政治的衝突，只能刺激詩人內心中最基本的良知，不可能觸動他的全部藝術。詩人，怎麼可能輕率地將自己全部的興奮之手，移到一只骯髒的臉盆上空？　（《一行》22．23期：256頁）

　　對政治的反撥，主要是基於意識形態無所不在的侵擾佔領，抵抗從童年起無形的長期灌輸所造成的“意識同構”的深度傷害——這種傷害經常出現在反極權政治者本身的獨裁性格上；也出現在反對極權主義強調寫作自由者的寫作風格上，以致於文本呈現出泛政治形態的主題類同化與意指僵硬化。從上述的理解我同意徐敬亞對政治的觀點。我有疑惑的是“自由的思想者”和“他們那藐視塵世的內心”這兩句。我要反詰：“何謂塵世？”，引用徐敬亞自己的說辭——一些衝過了界線的語言與身體已經被迫噤聲——這是塵世之果。或如徐文對八十年代初時代氛圍的陳述——一個僵硬的、嚴密無隙的文化系統對人類精神的壓抑，在禁錮的意義上，比一個非洲的軍人政權更令人窒息——這是塵世之因。徐敬亞提出一堆積木與一只手槍的區別主要是針對89年之前先鋒詩歌運動的現象觀察——詩人們並沒有顛覆體制的企圖，他們有別於反對專制追求民主的人士。從嚴格的“自由意識”的自覺上來看待這個說法有局部的正確性，可是它仍然低貶了寫作的意義——文學只是對審美價值的追索嗎？當寫作導引人從意識框架出離，在心靈重整中追求審美意義的創新，它本身就是意志自由的伸張，它本身就是對自由場域的期待。意識形態框架、文化專制現實、極權主義政治是同型同構的組織，如何能在主觀的幻想中抖落？當寫作被局限在想像自由而意志自由殘缺囿限的狀態下，審美精神的終極意義是否會落空？積木只能堆成限定意義中的城堡而永遠不能堆成“非城堡”，“自由的思想者”恐怕只是“自由幻想”的挪用而已。

文件五　《斷裂：一份問卷》　　　　　擬定者：朱文

一、你認為中國當代作家中有誰對你產生過或者正在產生著不可忽略的影響？那 些活躍於五十年代、六十年代、七十年代、八十年代文壇的作家中，是否有誰給予你的寫作以一種根本的指引？
二、你認為中國當代文學批評對你的寫作有無重大意義？當代文學評論家是否有權利或足夠的才智對你的寫作進行指導？
三、大專院校裏的現當代文學研究對你產生任何影響嗎？你認為相對於真正的寫作現狀，這樣的研究是否成立？
四、你是否重視漢學家對自己作品的評價，他們的觀點重要嗎？
五、你覺得陳寅恪、顧准、海子、王小波等人是我們應該崇拜的新偶像嗎？他們的書對你的寫作有無影響？
六、你讀過海德格爾、羅蘭‧巴特、福科、法蘭克福學派……的書嗎？你認為這些思想權威或理論權威對你的寫作有無影響？它們對進行中的中國文學是必要的嗎？
七、你是否以魯迅作為自己寫作的楷模？你認為作為思想權威的魯迅對當代中國文學有無指導意義？
八、你是否把基督教、伊斯蘭教、佛教等宗教教義作為最高原則對你的寫作進行規範？
九、你認為中國作家協會這樣的組織和機構對你的寫作有切實的幫助嗎？你對它作何評價？
十、你對《讀書》和《收獲》雜誌所代表的趣味和標榜的立場如何評價？
十一、對於《小說月報》、《小說選刊》等文學選刊，你認為它們能夠真實地體現中國目前文學的狀況和進程嗎？
十二、對於茅盾文學獎、魯迅文學獎，你是否承認它們的權威性？
十三、你是否認為穿一身綠衣服的人就像一隻青菜蟲子？ （《今天》43期：251頁）

　　在面對本文件之前再回到文件四和文件二，解讀一下為什麼徐敬亞兩篇文章語調差距那麼大？心境變化不提，書寫策略改變和文件二曾遭受過數以百計的文章圍剿應該有潛在關聯。文件四的隱喻形態書寫基本上是半封閉性的，只針對某種心靈深度發言。文件五朱文發起的問卷它的傾向也有特殊的針對，並不祈求一個普泛性的統計。所以問卷的提問比回答更能彰顯調查行為的意義所在。問卷在1998年5月12日寄出，累計發出73份，到7月13日止回收55份。問卷調查對象以北京、上海、南京的年輕作家居多。根據答卷數據統計，除了第一題與第十題持六成左右的否定，第四題八成否定，其餘十題的否定性回答高達九成以上。這當然顯示出斷裂的事實，也呼應了文件四徐敬亞提出的“兩種不同人群對自身及全部歷史截然不同的體味”之觀點。根據朱文的問卷說明與工作手記綜合析論，朱文的調查行為有三個重點值得討論。第一個是環境因素：這一代作家的形象被誤解乃至故意歪曲而使文學形象虛假化。於是朱文明列了那些操縱文學秩序的力量進行反詰——主流作家、評論家、學院派、漢學家、知識界新偶像、西方文化思潮、中國文藝界權威、宗教思想、官方文藝機構、權威雜誌文刊、權威文學獎。似乎漏列了最龐大的一群？喔，不！朱文很巧妙地開了一個玩笑：青菜蟲子。隱喻的力量或者說詩的力量從這裏顯示出它的在場證明，隱喻書寫的功能和形成因素與文件四相通——語言在框架邊緣被迫變形，並因此使框架現形。應該列印幾則有趣的回答——朱朱：令我輕鬆的時刻到了，你似乎是在抽著大麻問我。張旻：我回答不了這個問題。我不喜歡穿一身綠衣服的人面色發綠的樣子。郜元寶：這種人，是殘忍和卑怯的完美統一。和平年代的猛士啊，哪有青菜蟲子那麼可愛。
　　第二個值得討論的重點是：朱文運用問卷調查澄清了在同一時空下確實有不同的寫作存在，而這些寫作者敢於否定現存文學秩序的正當性。在這裏，朱文成功地使用了與公民投票有類似作用的問卷進行民意檢證，而使斷裂真相的說明更具說服力，它不但比朱文的個人直覺和徐敬亞的慘痛反省更具說服力；而且56人的邊緣說辭與主流說辭，兩種話語的有效性一致。因為它的立場、形象清晰，必要時也應該（我猜想）敢於接受更進一步的檢測、比較、辯論。而主流話語敢嗎？如果不敢，仍舊進行非理性的壓制，那就正好顯示文學秩序主導者的殘忍和卑怯。
　　第三個重點是心理因素：調查行為的動機——是為了明確某種分野，是為了讓人們知道在同一時空下有不同的寫作。這樣的區分首先是源於一種自我需要——這是朱文自己的說辭。朱文說：“我希望自己遵循一個簡單的原則：想到了就去做。文學作為一個腐朽的名詞如果讓你感到厭煩，你不妨讓它有時成為一個動詞。”朱文的不尋常之處在於他以對自己誠實做為基點，推及應當對文化與社會誠實，並敢於或有智慧地選擇一種實踐方式聯結心理與行為間的差距，堅定地守執住寫作之根，完成精神統合。——我認為這就是意志自由的真正義涵：在心靈感知上做價值選擇，同時以意志能力貫徹實踐，中間沒有妥協猶豫。以朱文的話來說：“自斷退路堅持不斷革命和創新”。
　　朱文的“自斷退路”不禁令人回想芒克當年所說的“決不和官方合作”。將近二十年飄逝，朱文會落得像1980年的芒克一樣孤立無援嗎？——“朋友們都見不到了，只有老鄂每天下班來看我，用剩餘的錢盡量維持我的生活。那情景真夠淒涼……”（芒克語）。我不知道，我無法回答。

四　從魯迅到朱文

　　當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
　　過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
　　生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。
　　野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，個個奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至於死亡而朽腐。
　　但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
　　我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。
　　地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。 （魯迅《野草》題辭節選）

　　本篇是魯迅（1881～1936）散文詩集《野草》書前題辭，寫於1927年4月26日的廣州。魯迅寫作《題辭》的心情在作者《怎麼寫》一文裡有所描繪：“我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。”。題辭寫作的時代背景正值蔣介石領導的國民黨鎮壓廣州的學生運動，4月15日魯迅為營救被捕的進步學生，參加中山大學系主任會議，爭議無效，乃於4月29日提出辭職〔魯迅當時出任該校文學系主任兼教務主任〕（《野草》魯迅年表）。魯迅在題辭中流露的孤零悲哀與時代的廣漠黑暗有顯著關聯。魯迅說——生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過——；魯迅抱持悲憫的胸懷說道：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。為我自己，為友與仇，人與獸，愛與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。”魯迅以斯辭為自己深埋的渴盼作證。渴盼什麼？“地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐”。按照文本的語境判讀，題辭有兩個重大義涵：一個是將《野草》獻給那些在廣州“四．一五”鎮壓中死難的愛國學生，那些既遭踐踏又遭刪刈的野草；一個是深信地層下的火苗終有一天會爆發，改變朽腐的地貌。題辭雖然以隱喻形態書寫，在1931年5月上海北新書局第七版時仍被國民黨書報檢查機關抽去（《野草》題辭注）。更大的悲哀則是，將近一甲子的變遷，正當台灣的國民黨政府宣佈解除戒嚴，魯迅的作品全集終於可以正式編輯出版之時（風雲時代出版公司的魯迅作品全集1989年10月初版），大陸地區又發生鎮壓愛國學生運動的六．四事件，令人難以釋懷的殘酷的歷史循環。不同的政黨不同的時代，結局依舊是血腥黑暗。
　　我從魯迅作品中得到兩種認識：魯迅的全部作品顯示他是一個精神高度統合的“人”，一個心理與行為、意識與身體融合相符的人，意志自由貫徹他的一生。也因此，魯迅才能從個人對生命的誠實坦擴於對社會病徵、時代災難沉痛的悲憫與昂然批判。這種品行對長期處於封建體制壓迫下的民族並非尋常。中國人隱伏的精神分裂症是一種民族疾病，很難痊癒；因為在中國的教育理念中（不管是家庭教育或學校教育）缺乏“意志自由”的命題，固定的價值規範的籮筐獨佔絕對性的區位，生命能自由活動的價值選擇空間非常窄小。在這樣的教育傳統之下，人如何能夠培養自覺選擇價值的能力從而建立個人精神體？中國文明能夠延續的最大力量是人際網絡緊密，黨性派性全球超強，實則多數人的個體精神都極端脆弱，此即時代悲劇反復發生的溫床。在這樣的文化環境中，魯迅作為一個意志自由人格獨立的個人其孤獨可想而知。
　　何其有幸，魯迅題辭中煥發的精神質地，在七十年後找到相應的寫作者——朱文，誠實的心靈使朱文詩篇綻放生命的芬芳。朱文堅執語詞與心靈之間素面相見的本質關係，還原詩歌素樸的容顏；而悲憫的胸懷則使心靈之詩向無涯的天地漫衍：

　　我們知道自己的罪過，在黑暗中行走不為月光所能照亮。我們都感覺到上帝的仁慈的界線，他憐憫不幸的人。所以你在黑暗中出現了，東張西望，卻沒有永久地留在路上。但出了門你就在黑暗中。
　　誰也不能說服你，除了你還不懂事的孩子。你要把你的小天使拉扯成人，讓他讀書，再和他商量這件已經過去的荒唐的事情。黑暗在你夜深的雙眼裏，我試著說更低的聲音，出了門你就在黑暗中。
　　 （朱文《他們不得不從河堤上走回去》114頁）

文字在訴說著自己的意志，使詩歌散發出信仰般的力量。在這首《出了門你就在黑暗中》朱文將時代描敘為一圃黑色的棉花地，人彷彿走在烏雲的故鄉裏。“田埂，已經在棉花的海洋中漂走，你只能走在一個正在慢慢消失的方向上。出了門你就在黑暗中。” ——朱文依靠的九十年代比諸魯迅身處的二十年代，在心靈感覺上似乎令人更加沒有歸宿感，悲哀更加遲緩，黑暗更加碩大。
　　朱文與魯迅曾經有過一次簡短的對談，此即朱文問卷的第七題：你是否以魯迅作為自己寫作的楷模？你認為作為思想權威的魯迅對當代中國文學有無指導意義？在這一題詞裏“思想權威”特指被執政者以政治手段扭曲為“時代舵手”“青年導師”的魯迅。這一題的回答從統計數據上看：（1）98.2％作家不以魯迅為自己的寫作楷模；（2）91％作家認為魯迅對當代中國文學無指導意義。但從實際回答內容來品味，接近半數的人肯定魯迅的人格與作品；另一個顯而易見的事實也是：魯迅的形象確實被政治歪曲了。——共產黨扭曲他、國民黨壓制他、北洋軍閥政府通緝他，魯迅的偉大是毫無疑義的，誰能堅毅如此？朱文的回答富有詩義，他說：讓魯迅到一邊歇一歇吧。這個答案的闡釋空間很寬闊。從朱文的提問傾向分析，朱文有意凸顯“楷模”“權威”“指導”等壓迫性詞語，藉集體反撥表達人為規範對文學與寫作的蔽障，同時隱涉了一種新的價值標準：一種疏離於主流思潮偽價值體系操作之外，自覺的個人價值判斷。我只能猜測，或者我期望，詩人小說家魯迅與詩人小說家朱文在“意志自由”的命題上達成了隱秘性的聯結，從而再度開啟了意志自由之路。一條時隱時現、富含歷史脈動與文化義涵的隱密小徑，它能在二十一世紀的中國語境中被拓寬成一條納含存有之光與人性價值的大道嗎？誰來為民前鋒？

　　意志自由：當意志自由在生命中成為價值判斷與價值選擇的決定性因素，“人”的有限的精神體在自然生物本能與人文集體制約之間尋索，觀照“個人存有的絕對位置”與“價值倫理基地”的同時，也意識到自由意志的有限性。從意志自由的場域運用自由意志型塑生命對存在的體驗與實踐，則意志自由意謂著——對自我與世界充滿了創造性的意圖並承擔其責任。

參考書目
◎楊健1993‧《文化大革命中的地下文學》‧山東：朝華出版社。
◎《傾向》文學人文雜誌‧美國：傾向雜誌社。
◎《磁場與魔方》吳思敬選編1993‧北京：北京師範大學出版社。
◎《在黎明的銅鏡中》唐曉渡選編1993‧北京：北京師範大學出版社。
◎黃翔1994‧《狂飲不醉的獸形》‧複印稿。
◎《食指卷》林莽、劉福春選編1998‧北京：作家出版社。
◎周倫佑1999‧《在刀鋒上完成的句法轉換》‧台北：唐山出版社。
◎《今天》文學雜誌‧美國：今天雜誌社。
◎莊柔玉1993‧《中國當代朦朧詩研究》‧台北：大安出版社。
◎《一行》22，23合期1997‧美國：一行社。
◎魯迅1927‧《野草》‧台北：風雲時代出版公司1989年版。
◎朱文1999‧《他們不得不從河堤上走回去》‧台北：唐山出版社。
◎《詩探索》輯刊．北京：中國社會科學出版社。